编辑: 大为书画网
作者: 栾广明

因何提出“学人画”

    提起“学人画”人们很容易联想到“文人画”。其实“学人画”与“文人画”是一个系统，因为“学人”就是“文人”的一部分，只不过处在了“文人”的较高层次。既已有“文人画”在先，为什么还要鼓捣出一个“学人画”来呢？说到这，话就长了。中国“文人画”有着悠久的历史。
中国早期文人不作画，作画者多为画工。约在汉魏南北朝时，文人多了，作画的文人也多了，久而久之形成了一股势力和潮流，逐渐与画工抗衡且被社会认可。“画家四祖”之一的顾恺之就是一位文人画家，有人把他称为“文人画之祖”。唐代张彦远《历代名画记》中有“伤于师工，乏其士体”的评语。“师工”即“画工”，“士体”即“文人画”，从此可知唐以前“文人画”已被业界作为独立的概念所认可。张彦远在“神、妙、能”之上加“自然”一等，朱景玄在“神、妙、能”之外加“逸品”，其实都是专为“文人画”而设立的。

顾恺之《列女仁智图卷》（宋摹）局部

    到了宋代，“文人画”被苏轼称为“士人画”，其地位进一步攀升。“逸品”在《宣和画谱》中被列为第二品，在《益州名画录》中被列为第一品。在文人们的努力下，元明清三代“文人画”终于迎来了大一统的时代，“画工画”被贬到不入流的境地。其间虽有人提“大夫画”，只是表明“文人画”向更高阶层渗透，并未改变“文人画”的性质。
    民国主流画家继承的是“文人画”传统。按理说大家都是“文人画”了，就不应该再拿“文人画”说事了。然而学人兼画家陈衡恪却抛出了《文人画之价值》一文，该文的思想发人深省。他认为当“文人画”成为主流画派后，必然会染上“画家”习气，而失落了“文人画”的本性。吴昌硕、潘天寿、黄宾虹、丰子恺都是在这一思想影响下脱颖而出的画家。
    共和国成立后的很长一段时间都在提倡文艺要为工农兵服务，“文人画”遭遇冷落。改革开放后，“文人画”再度叫响，甚至掀起了一阵“新文人画”运动。运动冷却后，“文人画”改头换面成为了“学人画”。
    “文人画”一路走来，不仅名称有所变化，其作用也有所不同。古代“文人画”的作用主要表现在对“画工画”的贬低上，民国“文人画”再议是对主流画派的拔高，“新文人画”运动是对主体绘画的挑战，而“学人画”的提出则讲求的是与专业绘画的对峙。
    宋代邓椿有句名言“画者，文之极也”。一般人认为，画主要是视觉的，但文人则认为画不仅是视觉的更是意觉的，艺术的本质不光是传承，更在于创新。所以在古今艺评中，画工、职业画家甚至专业画家往往是“尚法、守旧、刻板”的代名词，而“文人画”则成为“重意、创新、高雅”的代名词。
    在古代，能识文断字、作诗填词，应该就算是一位了不起的文人了。在教育高度发达的今天，即使是一位大学生也未必可称之“文人”，能与古代文人比肩的可以说只有“学人”。这一点是“学人画”被提出的一个最根本原因。

为何建立“学人画”

    有人说，学人可以作画，画家也可以为学，没有必要再建立“学人画”。我不同意这种观点，理由有四个。
    学界曾有这么一种说法：“提出一个问题往往比解决一个问题更重要。”要解决一个问题，只需要针对这个问题努力地解决就是了，但要提出一个问题，我们必须站得高、看得远、视野宽。谁能做得到呢？学人。因为学人知识面广、理论有深度，一旦介入实际往往可以产生“事半功倍”的效应。而且学人在社会上有着广泛的认可度，所以他们说话、做事特别有号召力，在行业中能产生很强的引领作用。此外，学人往往是业界内的导师或者理论家，所以他们在业界享有更多的话语权。目前，学人画画的并不多，画得好的更是凤毛麟角，但人们又不得不承认这些人数量少能量大、前劲弱后劲强。此其一。
    毛泽东是一位政治家，他的书法受到众多人的追捧。有人说，人们爱毛泽东的书法不在于他的书法多么好，只是爱乌及屋。但有些人则不这么认为，他们的观点是：正是毛泽东那常人难及的胸怀和气度反映在了他的书法中，才使得他的书法具有了一种独特的气象。学人何尝不是如此？他们是一个特定人群，就像儿童画、农民画一样，他们画出的画是其他绘画所无法替代的。一个优秀的学人应具备这样一些条件：学识渊博，思想深刻，观察敏锐，见解独到。这些特点若反映在绘画中，怎会不令人耳目一新、刮目相看呢？此其二。
    前些年，中国某些顶级的专业画家晚年想一反常态来个自我突破，拿出的作品，要么是拾西方人的牙慧，要么是赶中国人的时髦，人们并不认可。这是为什么呢？因为一个人在一个行业中打拼时间越长、越是成功，自我封闭就越严重；自我封闭越严重，往往自我突破的可能性就越小。学人入画界，功在画外，很多壁垒不攻自破。也就是说，专业画家们鞭长莫及的“空中楼阁”，反倒成为学人施展拳脚的近水楼台。为绘画艺术注入活力，学人是众多群体中的最佳人选。此其三。
    常言讲：“名不正则言不顺。”建立“学人画”就像在绘画界立了规矩，竖了旗帜，指出了路线。当前很多学人画画多跟在专业画家的屁股后面跑，其结果只能是得不偿失，枉费力不落好。学人作画要学会站在学人的立场上去扬长避短。如果你是一位学人，画画时一定要明白哪些是自己可做的，哪些是不可做的。如果你是一位鉴赏者，你应该从学人的思想出发去体味画中之妙。如果你是一位收藏家，你要从“学人画”这个角度去辨别画的高低优劣。如果你是一位专业画家，那就没有必要去再搞什么“自矜高简”之作了。“学人画”之名的确立，彰显了“学人画”在画界的突出位置及重要地位。人生有限，学术永恒。“学人画”观赏价值可能赶不上专业画家，但它的收藏价值则有过之而无不及。此其四。

如何画好“学人画”

    由于绘画是一门艺术，所以一般从事绘画的学人还多局限于艺术学者或文化学者。要画好“学人画”，首先绘画者必须是一位学人，最好是一位优秀的学人。不是说凡优秀的学人就一定能画好“学人画”，而是说起码为画好“学人画”创造了一定的条件，打下了一定的基础。
    南齐谢赫评画家陆探微时说“穷理尽性，事绝言象”。其中，“穷理尽性”相当于现代画家徐悲鸿讲的“尽精微”，而“事绝言象”则相当于徐悲鸿讲的“致广大”。这些言论一定是针对专业或职业画家的。对于学人画家来说，“尽精微”还好说，“致广大”是根本无法达到的。因为学人的主业是做学问，不可能在绘画上投入太多的精力和时间。那么，学人画家怎样才能从专业画家那里争得一席之地呢？为此我提出四点要求供大家参考。

一、构思、立意务必出奇

    由于学人在画上处于弱势地位，所以他们唯一的制胜法宝就是“出奇”。所谓“出奇”就是想别人不曾想，画别人不曾画。出奇不光局限于构思、立意，也可反映于画法、题材等方面。
宋代文学家苏轼爱画竹，一次他用朱砂画竹，有人责问他：“竹子有红的吗？”他反问道：“竹子有黑的吗？”意思就是：“人们用墨画竹可，我用朱砂画竹又有何不可？”后来，“朱竹”成为苏轼的发明而被人们广为延用。

二、线条、构图力求简洁

    画有“繁”“简”之分，有“工笔”“写意”之分，所以古今的“文人画”大多走“简”“写意”之路，因为这种画省时省力又利于艺术上的表达。古代画家梁楷是一位简笔画大家。他画的《李白行吟图》，笔简意淡，但神形毕现，有着很强的艺术表现力和艺术感染力。简洁不是简单，是从反复练习、高度提炼、高度概括中得来，带给人一种厚重感。

三、题材、体裁尽量偏窄

    古代“文人画”求一专者居多。如宋代的文同，他不仅专画竹，而且专画“迂竹”，以表达他“迂回人生”的哲学理念。虽题材、体裁偏窄，但“窄”中有“宽”。同样是竹，可画风、晴、雨、露之景，同样一人可画喜、怒、哀、乐之情。“窄”并不意味着减弱艺术上的表现。“画”可以“窄”，但“艺术性”绝不可“窄”。

四、技术、技巧追求精湛

    “学人画”与“文人画”一样，也是重意轻技。轻技并不是不要技，让人惨不忍睹或不忍卒读，这些不应该成为“学人画”的基本品格。
    中央美院教授杜哲森，是我国当代资深学者，他善画草虫，可比白石，被画界、学术界谈为佳话。他的成功，与他追求技术上的精湛不无关系。在中国古代，凡称“艺术”者，都与技术有关，技术的高低往往决定着艺术的高低。“技巧”在“学人画”那里不是“第一”，但也不能低于“第二”。
    最后我送同仁们一副对联，共勉：

心存高见必定语惊四座，
身怀绝技自然出手不凡。

来源: 中国书画报